Volba nebyla pouhou kulturní ozdobou. Bylo třeba vyřešit nový problém. Rádio vstoupilo do amerických domácností jako přítomnost stále ještě spojená s novinkou, informacemi a zábavou. Muž, který by se jednoduše objevil v reproduktoru a začal nabízet nemovitosti, mohl působit jako podomní obchodník, jenž objevil způsob, jak projít dveřmi bez zaklepání. Hawthorne umožňoval vstoupit jinudy. Jeho jméno dodávalo sdělení literární vážnost, respektabilitu a trochu důstojnosti, kterou si reklama musela osvojit, pokud chtěla v obývacím pokoji zůstat.

Queensboro svůj nový projekt pojmenovala Hawthorne Court. Blackwell připomínal představy o komunitě, zdravém životě a blízkosti přírody a následně je přenesl na Jackson Heights. Realitní argument se pak objevil téměř jako logický důsledek: rodina mohla uniknout dopravním zácpám, hluku a temnotě spojovaným s Manhattanem, aniž by se vzdala zaměstnání, které stále nutilo živitele rodiny každý den dojíždět do centra. Metro řešilo geografický rozpor; Hawthorne pomáhal řešit rozpor morální. Neprodával se pouze soubor stěn, ale možnost zůstat součástí města a přitom se vyhnout části toho, co sama reklama popisovala jako jeho neduhy.

Projev vysílala WEAF, stanice patřící Western Electric, součásti systému AT&T. Text se zachoval v historických archivech stanice, i když není známa žádná původní zvuková nahrávka vysílání. Postupem času získalo datum 28. srpna 1922 téměř obřadní místo v dějinách americké reklamy: měl to být den prvního rozhlasového reklamního spotu.

Taková formulace je užitečná, pokud se z ní nestane další rodný list upravující dějiny tak, aby se vešly na pamětní desku. Existují záznamy o dřívějších propagačních pokusech. Frank V. Bremer údajně v roce 1920 pronajal svou amatérskou stanici 2IA listu Jersey Review a v lednu 1922 znovu místním novinám. V dubnu téhož roku vysílala stanice WGI v Massachusetts program sponzorovaný prodejcem automobilů Packard. Význam WEAF tedy nemusí spočívat v tom, že byla prvním místem, kde se peníze a obchodní propagace setkaly u vysílače. Důležitější je, že z tohoto spojení vytvořila otevřeně přiznanou, zdokumentovanou a trvale zamýšlenou firemní politiku.

AT&T svůj systém nazývala toll broadcasting. Termín pocházel z jejího vlastního podnikatelského prostředí. V telefonním světě označovalo slovo toll poplatek za dálkový hovor. Zákazník měl co sdělit, zaplatil za použití okruhu a společnost komunikaci přenesla. AT&T se pokusila aplikovat na rádio to, co jí připadalo jako přirozené pokračování této logiky.

V únoru 1922 oznámila, že zřídí stanici, jejímž prostřednictvím budou moci osoby nebo organizace schválené společností vysílat vlastní program za poplatek. Formulace působila téměř inženýrsky svou zdánlivou neutralitou. AT&T nemusela obsah vyrábět, stejně jako telefonní společnost nepsala rozhovor člověku, který si pronajal dálkovou linku. Poskytla prostředek. Klient poskytl sdělení.

Srovnání však skrývalo zásadní rozdíl. Dva lidé používají telefonní linku proto, že spolu už chtějí mluvit. Rozhlas musel nejprve přesvědčit tisíce neznámých lidí, aby zůstali poblíž přijímače, a teprve potom bylo možné někomu prodávat přístup k jejich pozornosti. Telefonní infrastruktura může existovat a čekat na hovor. Prázdná rozhlasová stanice, která by vysílala jen informaci o dostupnosti vlastního kanálu, žádné publikum nemá.

Právě zde začala reklama měnit samotnou podstatu programu. Jestliže chtěl klient oslovit publikum, někdo musel toto publikum vytvořit ještě předtím, než klient dorazil k mikrofonu. Byla k tomu zapotřebí hudba, humor, zprávy, drama, náboženství, sport, rozpoznatelné osobnosti nebo cokoli jiného, co dokázalo lidi u přijímače udržet. Obsah přestával být pouze tím, co se stanice rozhodla vysílat, a začínal fungovat jako ekonomická podmínka existence celého systému.

Reklama nemusela nutně zaplnit celý pořad. Stačilo, aby jej financovala a výměnou získala přístup k pozornosti, kterou pořad dokázal vytvořit.

V roce 1922 nikdo nemohl přesně vědět, kam takové uspořádání povede. První americké stanice financovali výrobci přijímačů, obchody, noviny, univerzity, církve a jiné instituce, z nichž každá měla jiný důvod vstoupit do éteru. Pro výrobce zařízení mohl program podporovat prodej. Pro noviny mohl demonstrovat modernost a rozšířit jejich přítomnost. Univerzitě umožňoval poskytovat vzdělávání a veřejnou službu. Církvi dával možnost oslovit věřící, kteří fyzicky nebyli v kostele.

Problém spočíval v tom, že čím lepší rozhlas byl, tím více stál. Výkonnější vysílače, studia, telefonní linky, technici, hudebníci, delší vysílací doba a pravidelnější program vyžadovaly peníze. V roce 1923 už ve Spojených státech existovaly stovky stanic, z nichž mnohé provozovaly organizace, jejichž hlavní činnost ležela úplně jinde. Pro člověka, který doma otočil knoflíkem, mohl rozhlas působit bezplatně. Pro toho, kdo musel udržovat vysílač v chodu, bezplatný nebyl.

Rozdíl mezi zdánlivou bezplatností a skutečnými náklady vytvořil základní ekonomickou otázku nového média: kdo bude financovat program, za který posluchač neplatí jednotlivě při každém použití?

Existovalo několik možných odpovědí. Výrobci mohli dál financovat vysílání, protože potřebovali prodávat přijímače. Stát mohl provozovat národní službu. Majitelé přístrojů mohli platit pravidelný licenční poplatek. Univerzity, nadace nebo filantropové mohli k rozhlasu přistupovat podobně jako ke knihovnám, muzeím a dalším kulturním institucím. Přispívat mohli dobrovolně i sami posluchači.

Žádné z těchto řešení by nebylo neutrální. Způsob financování by zároveň vytvářel vztah závislosti. Státní systém by musel vyjednávat svou autonomii vůči vládě. Model založený na příspěvcích posluchačů by závisel na ochotě milionů lidí platit za něco, co by technicky mohli dál přijímat i bez placení. Filantropický systém by podléhal prioritám bohatých. A výrobci přijímačů by dříve či později narazili na okamžik, kdy už rodině nebude možné prodat první rádio, protože ho dávno bude mít.

Reklama vypadala jako způsob, jak se těmto omezením vyhnout, protože přesouvala účet na třetí stranu. Posluchač nedostal fakturu od stanice; inzerent platil za možnost ho oslovit. Peníze samozřejmě nevznikaly z ničeho. Náklady na reklamu se nakonec stávaly součástí obchodních nákladů firem a program se postupně přizpůsoboval typu spotřebitele, kterého chtěli jeho financovatelé získat. V roce 1922 však ještě nebyly všechny důsledky této proměny viditelné.

Vidět byl pan Blackwell, jak mluví o Hawthornovi.

Jeho projev je zvlášť zajímavý právě tím, že zachycuje reklamu, která se ještě sama za sebe trochu styděla. Nevstoupil do vysílání seznamem cen, výměr bytů a podmínek financování. Nejprve vytvořil atmosféru. Jackson Heights se objevil jako plánovaná, vzdušná a rodinná komunita; Manhattan naopak jako místo přeplněné, umělé a temné. Tradiční městský byt rodinu omezoval. Hawthorne Court sliboval přeuspořádat městskou hustotu tak, aby připomínala moderní verzi života na venkově.

Rádio bylo pro takovou operaci téměř ideálním médiem, protože umožňovalo prodávat místo, aniž by je muselo ukázat. Posluchač neviděl fasádu, ulici, staveniště ani skutečnou vzdálenost do zaměstnání. Dostával obraz vytvořený hlasem. Rodinu bylo možné během několika vět postavit ke stromům a vzápětí k nástupišti metra. Spojení mezi oběma obrazy doplnila představivost.

Reklama zároveň hodně vypovídala o publiku, které chtěla Queensboro získat. Mluvila o domácím pohodlí, komunitním životě, moderním vybavení a výhodách pro manželku a děti, zatímco muž pracující na Manhattanu zůstával ekonomickou spojnicí rodiny s městem. Rozhodnutí o bydlení se neprezentovalo tolik jako individuální spotřeba, ale jako důkaz odpovědnosti hlavy rodiny.

Je v tom důležitá ironie. Jedna z nejnovějších technologií země sloužila k prodeji poměrně tradičního uspořádání domácnosti. Tato kombinace se bude opakovat znovu a znovu. Rádio mohlo symbolizovat rychlost, elektřinu, simultánnost a technickou modernitu, zatímco jeho inzerenti využívali právě těchto novinek k potvrzování konvenčních představ o rodině, společenské úctě, genderových rolích a třídním postavení.

Částka zaplacená společností Queensboro bývá uváděna jako padesát dolarů. Prameny se rozcházejí v tom, jak přesně dlouhý čas byl zakoupen a co všechno cena zahrnovala, zachovaný přenos je však obvykle popisován jako přibližně desetiminutový projev. Důležitější než dokonalá účetní přesnost je princip, který se už objevoval v prvních cenících WEAF: různé vysílací časy měly různou cenu.

Vysílací čas se začal prodávat podle hodin.

Nešlo pouze o délku. Deset minut v deset dopoledne a deset minut na začátku večera nemuselo mít stejnou cenu, protože znamenalo přístup k jiným lidem a jinému počtu lidí. Hodnota času ve vysílání proto závisela na domácích rytmech, které rádio současně sledovalo i pomáhalo měnit.

Stanice neprodávala pouze minuty. Prodávala pravděpodobnost přítomnosti.

Queensboro si kupovala možnost promluvit k lidem, kteří budou v 17.15 doma. Neexistovaly ještě nástroje schopné přesně určit, kolik lidí Blackwella poslouchalo, jaké měli příjmy, kolik z nich uvažovalo o stěhování nebo zda někdo po vysílání skutečně navštívil Hawthorne Court. Ani zadavatel nedokázal snadno oddělit účinek rádia od tištěných inzerátů, realitních makléřů, osobních doporučení nebo změn na trhu s bydlením.

Přesto se experiment opakoval. Do Vánoc 1922 už newyorské obchodní domy pronajímaly vysílací čas pro podobná sdělení. Návrh AT&T přestával být teorií o financování rozhlasu a začínal přinášet příjmy.

Tato změna přeuspořádala postavení posluchače v celém systému. Do té doby se průmysl přijímačů obracel k němu jako ke konečnému zákazníkovi: bylo třeba přesvědčit ho, aby si koupil přístroj. S toll broadcasting se objevil druhý klient, pro stanici ekonomicky ještě důležitější: inzerent. Publikum zůstávalo nezbytné, ale už nemuselo být tím, kdo stanici přímo platil.

Obchod začal záviset na zvláštním vztahu. Stanice musela nabídnout posluchači něco natolik atraktivního, aby zůstal, a potom prodávat třetím stranám právo oslovit ho během této přítomnosti.

Tato logika narážela na odpor, protože neodpovídala představám mnoha posluchačů o novém médiu. Rádiové spektrum působilo jinak než novinová stránka nebo fasáda pokrytá plakáty. Bylo neviditelné, nové a často chápáno jako veřejný prostor. Rádio slibovalo hudbu, vzdělání, vědu, náboženství a zprávy přicházející přímo domů. Pro lidi, kterým už připadalo reklamy příliš mnoho v novinách, časopisech, tramvajích a ulicích, mohla představa, že obchodníci obsadí také vzduch, působit jako komercializace posledního prostoru, který jí dosud unikal.

Časopis Radio Broadcast během první poloviny dvacátých let opakovaně diskutoval o alternativních způsobech financování vysílání. Mezi uvažovanými modely byly filantropie, příspěvky posluchačů i neziskové organizace. Problém spočíval v tom, že žádná z těchto možností nedokázala tak snadno spojit expanzi, pravidelnost a peníze jako reklama.

Existoval také důležitý rozdíl oproti novinám. Na tištěné stránce bylo možné reportáž a reklamu vizuálně oddělit. Čtenář poznal obchodní rámeček, mohl ho přeskočit nebo otočit stránku. V rádiu přicházel obsah i reklama z téže skříně, stejným hlasem nebo jiným stejně neviditelným hlasem a v rámci téhož nepřerušeného zvukového proudu. Mezi oběma neexistoval žádný fyzický okraj.

Vypnout přístroj samozřejmě bylo možné, znamenalo to však opustit i program, který reklamu obklopoval. Reklama velmi brzy zjistila, že jejím nejbezpečnějším místem není stát před pořadem nebo za ním, ale zabydlet se uvnitř vztahu, který už posluchač s pořadem chtěl udržovat.

Proto se raná strategie často vyhýbala příliš agresivnímu prodeji. Místo aby koncert každých několik minut přerušovaly ceny a výzvy k nákupu, mohla se firma představit jako ta, díky níž koncert vůbec existoval. Její jméno zaznělo na začátku, na konci a někdy se stalo součástí samotného názvu. Sponzor se snažil proměnit potěšení z programu ve vstřícný vztah ke značce.

Z psychologického hlediska to byl významný rozdíl, i když ekonomický princip zůstával stejný. Firma nekupovala jen několik sekund pozornosti. Financovala prostředí, v němž chtěla, aby bylo její jméno přijato.

Důležitý příklad přišel v prosinci 1923, kdy National Carbon Company začala na WEAF sponzorovat pořad Eveready Hour, spojený se značkou baterií Eveready. Nabízel hudbu, četbu, drama a další čísla a později se šířil přes několik stanic. Spojení produktu a média téměř nepotřebovalo vysvětlení: baterie udržovala rádio v chodu a pořad udržoval značku Eveready uvnitř domácnosti.

Sponzorství brzy překročilo hranici pouhé firemní identifikace. Společnosti začaly propůjčovat svá jména samotným pořadům i interpretům. Billy Jones a Ernie Hare se stali Happiness Boys pro výrobce cukrovinek a později mohli vystupovat ve spojení s jinými produkty. Značka zázvorové limonády Clicquot sponzorovala Clicquot Club Eskimos. Řetězec supermarketů A&P představil A&P Gypsies. Obchod s pánským oblečením Browning-King spojil své jméno s hudebníky vystupujícími pod jeho značkou.

Dnešnímu posluchači mohou podobné názvy připadat téměř parodické. Pro tehdejší průmysl však velmi přesně vyjadřovaly finanční vztah. Sponzor si nekoupil přestávku mezi dvěma částmi programu. Financoval samotnou existenci pořadu, a proto ho mohl také pojmenovat.

Skuteční umělci tak získávali dočasné obchodní identity. Jeden kontrakt mohl z hudební skupiny vytvořit zvukové prodloužení značky nápojů, cukrovinek, baterií nebo supermarketu; další smlouva mohla vyžadovat jiné jméno. Reklama přestávala být sdělením připojeným k rozhlasu a začínala se stávat součástí jeho folkloru, jazyka i způsobu, jakým představoval své hvězdy.

To nevyhnutelně přesouvalo moc k tomu, kdo platil.

Společnost financující celou hodinu programu nechtěla po odvysílání zjistit, že humor komika urazil její zákazníky nebo že drama spojilo její značku s atmosférou, kterou považovala za nežádoucí. Výběr účinkujících, hudby, vtipů, slov a dokonce i přízvuků se mohl stát obchodní otázkou.

Sponzor samozřejmě chtěl publikum, ale ne jakékoli publikum v jakékoli náladě. Potřeboval lidi dostatečně zaujaté, aby pokračovali v poslechu, a zároveň dostatečně spokojené, aby si výrobek spojovali s příjemným pocitem. Komedie mohla mít vysokou poslechovost a přesto být pro určitou značku příliš vulgární. Drama mohlo být výborné, ale příliš depresivní pro výrobek spojovaný s domácí pohodou. Osobnost mohla být posuzována podle toho, zda její hlas zněl sofistikovaně, venkovsky, cize nebo nedůvěryhodně v uších vedoucích pracovníků nesoucích společenské předsudky své doby.

Program se tak začal hodnotit podle více než jednoho kritéria. Kvalita a popularita zůstávaly důležité, přidala se však ještě obchodní slučitelnost: nestačilo se ptát, zda pořad přitahuje posluchače. Bylo třeba také vědět, jaký vztah vytváří mezi těmito posluchači a výrobkem, který jeho existenci financuje.

V tomto procesu získaly mimořádnou moc reklamní agentury. Už uměly vytvářet kampaně, nakupovat prostor v novinách, formulovat slogany a spravovat obraz značek. Rádio jim dalo mnohem větší prostor k zásahu. Agentura mohla koupit vysílací čas, najmout umělce, objednat scénáře, vybrat hudebníky, vyjednávat se stanicí, dohlížet na zkoušky a nakonec předat klientovi prakticky hotový pořad.

Jak systém dozrával, mnoho velkých celonárodních pořadů nebylo jednoduše interním produktem rozhlasových sítí. Sponzor přinášel peníze, agentura mohla pořad koncipovat a spravovat a síť poskytovala studia, distribuci a přístup k jednotlivým stanicím. Tvůrčí moc byla rozdělena mezi instituce s odlišnými cíli.

Oddělení odpovědné za prodej mýdla, baterií nebo potravin tak mohlo přímo ovlivnit kariéru komika nebo osud scénáře. Ne proto, že by se jeho vedoucí pracovníci náhle stali divadelními kritiky, ale proto, že pořad existoval uvnitř strategie prodeje něčeho jiného.

Název The Eveready Hour tuto realitu nijak neskrýval. Jméno produktu stálo ještě před označením žánru.

Bylo by však příliš jednoduché chápat tento vztah pouze jako zkažení kulturní formy, která by jinak mohla zůstat čistá. Komerční peníze také financovaly mimořádně rychlou profesionalizaci rádia. Stálé příjmy umožňovaly zaměstnat lepší hudebníky, spisovatele, herce, techniky a producenty. Umožňovaly zkoušky, propracovanější zvukovou scénografii, stálé soubory i používání telefonních linek k šíření programů do dalších měst.

Reklama tedy zároveň omezovala i umožňovala.

Americký komerční rozhlas vyrostl uvnitř tohoto rozporu. Orchestry, komedie, seriály, reportáže a sportovní přenosy mohly být větší a dražší právě proto, že firmy chtěly oslovit publikum, které tyto pořady shromažďovaly. Na oplátku získaly značky, sponzoři a agentury vliv na vysílací časy, formáty, umělce i hranice toho, co bylo považováno za přijatelné.

Proto je zavádějící představovat si reklamu klasické rozhlasové éry pouze jako něco, co se objevovalo „v přestávkách". V mnoha případech byla přítomna ještě před první notou nebo první větou, protože se už podílela na rozhodnutí, že daný pořad vůbec vznikne.

Původní projekt AT&T byl paradoxně jednodušší než systém, který pomáhal vytvořit. Společnost se chtěla chápat jako přepravce. Pronajímala by kanál tak, jako pronajímala telefonní okruhy. Nemusela by se stát velkým producentem zábavy. Praxe však rychle ukázala, že vysílání nelze prodávat zcela neutrálně.

Jestliže cenu vysílacího času určovala velikost publika, stanice se musela zajímat o to, co publikum přitahuje. Musela rozhodovat, kdo může čas koupit, jaké zprávy přijme, čím zaplní dobu bez platících klientů a jaký obsah by mohl vyvolat skandál nebo regulační problém. Každé takové rozhodnutí ji vzdalovalo představě, že je pouze trubkou, kterou protékají cizí sdělení.

AT&T měla navíc obrovskou výhodu, kterou žádná samostatná stanice nemohla snadno napodobit: své dálkové telefonní linky.

Izolovaná rozhlasová stanice dosáhla jen tam, kam se její signál šířil v přijatelné kvalitě. Telefonní linka však mohla přenést zvuk z New Yorku do jiného města, kde jej další stanice znovu odvysílala. To umožnilo oddělit dvě činnosti, které dosud téměř splývaly: vyrobit pořad a vysílat ho místnímu publiku.

Dne 4. ledna 1923 byla WEAF propojena s bostonskou WNAC v jednom z prvních experimentů s propojením stanic prostřednictvím telefonního systému AT&T. V následujících měsících vznikala další spojení a obsah vyrobený v New Yorku mohl být současně retransmitován ve více městech.

Pro reklamu to znamenalo zásadní změnu. Inzerent už nekupoval pouze přístup k jedinému městu. Jedinou produkcí mohl zasáhnout několik měst najednou.

Měnila se tím ekonomika pořadu. Jeden soubor shromážděný v newyorském studiu mohl poslouchat Boston, Providence, Washington i další města připojená k síti. Výroba zůstávala nákladná, ale náklady se už nemusely plně opakovat v každém městě. Síťová distribuce umožňovala rozložit investici na mnohem větší publikum.

Tato větší škála současně tlačila program k jednotnějšímu jazyku. Místní pořad mohl mluvit o známých ulicích, městských politicích, specifických přízvucích a místních zvycích. Program určený k šíření do více regionů musel být srozumitelný lidem, kteří tyto reference nesdíleli. Navíc se musel vyhýbat prvkům, které by národní sponzor považoval za příliš omezené nebo nevhodné pro spotřebitele v jiných částech země.

Začínala tak vznikat společná rozhlasová Amerika. Místní vysílání okamžitě nezmizelo — stanice dál vyráběly vlastní programy a regionální hvězdy si uchovávaly význam —, ale ekonomický tlak směřoval k tomu, aby celonárodní pořady byly rozpoznatelné všude a příliš nepatřily nikam.

Čím větší byla síť, tím větší mohlo být publikum. Čím větší publikum, tím dražší vysílací čas. A čím dražší čas, tím menší počet firem si mohl dovolit ho financovat.

Tato dynamika zaváděla ekonomickou koncentraci do média, jehož příjem působil mimořádně demokraticky. Každý, kdo měl vhodný přijímač, mohl poslouchat bez kupování vstupenky na každý jednotlivý pořad. Výroba programu pro nejcennější hodiny však začínala vyžadovat prostředky, které měly především velké celonárodní společnosti.

Rádio rozšiřovalo přístup k obsahu a současně soustřeďovalo rozhodování o tom, kdo tento obsah zaplatí.

Posluchač si zachovával velmi konkrétní moc: mohl změnit stanici nebo rádio vypnout. Nepsal však scénář, nenajímal umělce, nevybíral agenturu ani nerozhodoval o tom, která firma má dost peněz na financování velkého pořadu. Jeho vliv bylo možné odhadovat především podle toho, zda zůstal, nebo odešel.

Právě zde přestává být měření publika pouhou zvědavostí a stává se ekonomickou nutností.

Pokud stanice prodávala přístup k publiku, musela dokázat, že publikum skutečně existuje. Pokud sponzor platil určitou cenu za vysílací čas, chtěl vědět, kolik lidí u přístroje zůstalo a pokud možno také kdo tito lidé byli. Umělci a pořady začali být závislí na pokusech převést neviditelné domácí chování na čísla použitelná v obchodě.

V prvních letech rádia byla základní otázka jednoduchá: dokáže někdo náš signál přijmout? Komerční systém přidal další: kdo poslouchá, kdy poslouchá, jak dlouho zůstává a jakou ekonomickou hodnotu tato pozornost má?

Pan Blackwell pravděpodobně nikdy nemohl zjistit, kolik bytů se prodalo právě kvůli oněm několika minutám v srpnu 1922. Jeho historický význam spočívá jinde. Vysílání pomohlo ukázat, že určitý úsek dne lze oddělit od zbytku programu, přiřadit mu cenu a nabídnout ho někomu, kdo chce oslovit posluchače shromážděné právě v tomto čase.

Od té chvíle se ekonomická hodnota rádia stále více řídila rytmem samotné společnosti. Dopoledne mohlo přitahovat určité výrobky a určitý typ publika, odpoledne jiný. Začátek večera soustřeďoval doma celé rodiny, a proto mohl mít vyšší cenu. Neděle měla vlastní zvyklosti, a tedy i vlastní obchodní logiku. Domácí hodiny, které rádio pomáhalo nově organizovat, nyní zpětně určovaly cenu samotného vysílání.

Vzduch zůstával stejně neviditelný jako dříve. Změnila se možnost rozdělit čas, během něhož nesl hlas, přiřadit jednotlivým úsekům hodnotu a prodávat právo je využít.

Rozhlas začal jako experiment s vysíláním signálu bez přesně určeného adresáta. Během několika let zjistil, že tohoto neznámého adresáta lze proměnit v publikum a že pozornost publika, přestože není vidět, může dostat cenu.

Začínal tím obchod, který nebude prodávat jen pořady, výrobky nebo minuty. Bude prodávat možnost být přítomen ve chvíli, kdy někdo poslouchá.

Vytisknout