Lze Kunderovo dílo považovat za postmoderní mystifikaci?

1. 4. 2019 / Jan Čulík

 1. dubna 2019 je spisovateli Milanu Kunderovi devadesát let. Při této příležitosti přinášíme tento článek, který před časem vyšel v časopise Svět literatury, který vydává Filozofická fakulta Univerzity Karlovy v Praze.

Kunderovy literární texty jsou složitou, polyfonní strukturou navzájem pozitivně i negativně kontrapunkticky provázaných motivů. Vůdčím principem tohoto typu konstrukce textu je paradox. Vizuálně připomínají strukturu Escherových kreseb, kdy nikdy přesně nevíme, co vyplývá z čeho, co je dole a co nahoře, co venku a co uvnitř. Zvíře požírá svůj vlastní ocas.

Jsem přesvědčen, že jsou dobré důvody uvažovat nad interpretací, podle níž lze Kunderovy texty považovat za mystifikující agnostické hříčky, za provokace, záměrně vystavěné ze zdánlivě přesvědčivých formulací, smyslem jejichž významu je dokázat, že realita je nepoznatelná a jediným, k čemu může člověk na světě při poznávání přijít, je uplatnit svou kritičnost. Jejím prostřednictvím odvrhnout falešná tvrzení, zjednodušené interpretace a záměrně či mimovolně vytvářené mýty.


Je ošidné uvažovat v souvislosti s literárními texty o autorově intenci: risknu si však v úvodu této úvahy spekulaci: nemusí být vyloučeno, že právě v důsledku Kunderova osobního duševního a filozofického vývoje, kdy, jak známo, odvrhl svou někdejší mladickou závislost na politické ideologii, dodneška možná pociťuje jako své hlavní poslání hyperkritičnost vůči každé postulované pravdě a každému vyslovenému argumentu. Tak ovšem vzniká svět prázdnoty, v němž nemá smysl pokoušet se o nic (v žádném případě o nějaký čin). Jediné, co lze, je nezávazně a provokativně si hrát – provokativní mystifikací upozorňovat lidi, aby nepadali do náruče mýtů.

Zdá se, že podobně jako v hudebních skladbách vyplývá estetická hodnota Kunderových literárních děl z kontrapunktické složitosti jejich struktury – nikoliv tedy z vypravěčových „názorů“, které jsou často negovány či neutralizovány protikladnými výroky jinde v díle, s nimiž vstupují do interakce, anebo reakcí s obecným kulturním kontextem, či jinak. Proto se zdá být poněkud komické úsilí vykladačů Kunderovy filozofie, kteří vnímají výroky Kunderova vypravěče či jeho postav izolovaně, bez kontextu, který je často neguje nebo neutralizuje.1 Estetická hodnota Kunderových literárních děl spočívá v tom, že jde o složitý drahokam nejrůznějších motivických vztahů. Jednotlivé významové prvky této stavby mají jen dílčí roli a bez kontextu ostatních prvků neznamenají příliš mnoho. Stručně řečeno: estetický význam má u Kundery složitost, rozmanitost a hra: už není tolik důležité, z čeho je složitá struktura vybudována. 2



Jaká mám důvody pro tato tvrzení?

Mnozí si povšimli, a Kunderovy texty to explicitně tvrdí na mnoha místech, že, abych citoval Milana Jungmanna,

postavy [jeho textů] se rodí nikoliv z masa a krve, nýbrž jako funkce problému či rozvíjeného tématu, a to na pokyn nápadu, které vyvolá slovo-kategorie, nebo nějaká základní situace.“3

Kunderovy texty jsou vybudovány z množství apodiktických tvrzení, která jsou pak dále vysvětlována a potvrzována vytvořením postav (často z různých gest) a rozehráním situací. Vypravěč a komentátor v jedné osobě (a stejně tak nejrůznější postavy příběhů) vyjadřují určité názory, kritiku a politické, kulturní a filozofické preference. Autorský vypravěč (který je jen jedním z mnoha hlasů textu) je pak rozbírá a prohlubuje budováním fikčního světa. Jak argumentoval Jan Matonoha:

V popředí Kunderova textu jsou vystavena filozofémata (lehkost bytí, mýtus věčného návratu, stav permanentní nezkušenosti), která lze snadno a svůdně citovat. Na každý bonmot, paradox a sofisma jsme upozorněni, a je nám vysvětleno, abychom ho pochopili správně, tj. ´v autorově intenci´. Takové snažení je komicky zoufalé, jazykový znak totiž není založen na přenosu intence mluvčího, nýbrž na intersubjektivní interpretaci, která je vždycky otevřena cílovému nebo bezděčnému zkreslení. U Kundery je to paradoxnější o to víc, že zkreslení významu a zkušenosti je hlavním předmětem jeho psaní a Kundera prohlašuje, že text je vždycky moudřejší než jeho autor.“4

Argumentuji, že je pravděpodobné, že tento paradox, stejně jako všechny ostatní rozpory v Kunderových textech, jimiž se chci v tomto příspěvku zabývat, jsou zřejmě záměrné, pokud nechceme autora textu považovat za neschopného tvůrce, a to vzhledem k  mnohovrstevnatosti jeho textů asi nemůžeme. Účelem těchto paradoxů je domnívám se, otřást lidskými poznávacími jistotami a nezanechat mu nic jiného než základní, ostražitý princip skepse a kritičnosti: případně schopnost nezávazně si hrát.

Často se poukazuje na falešnou kauzalitu přítomnou v Kunderových narativech: ostatně na to upozorňuje Kunderův vypravěč sám (zmínky o falešné kauzalitě jsou v doslovu k Nesmrtelnosti5. Zřejmě je například logicky nemožné, aby se autorský hlas Milan Kundera, který se v textu přiznává, že vytvořil své postavy „z gesta“, s nimi setkával na plovárně či v restauraci na večeři.6)

Jedním z určujících principů Kunderovy poetiky je, zdá se, toto: Velmi často se děje, že to, co Kunderův vypravěč kritizuje, toho se Kunderův text sám dopouští. Jako by vypravěč znal své vlastní chyby. Jako by argumentoval: Jsme lidští, a proto nedokonalí. Všichni děláme to, co sami kritizujeme. Neděje se to v těchto textech ovšem vždycky: předvídavost a vypočítatelnost by znamenala, že by se čtenář lehčeji orientoval, a to mu Kunderův text nechce umožnit. Dílo by také působilo mechanicky.

Podobně jako v hudebních skladbách, estetická kvalita Kunderových literárních děl je důsledkem složitosti jejich struktury. Hodnota Kunderových textů není založena na názorech autorského hlasu, které jsou často negovány nebo neutralizovány protikladnými výroky jinde v díle, ale jejich vztahem k všeobecnému kulturnímu kontextu. Pokusy vysvětlovat Kunderovu filozofii anebo parafrázovat to, v co Kundera údajně věří, se zdají být komicky zcela mimo. Žádní kritikové, ani na východě ani na západě, jak se zdá neuvažují o možnost, že by Kunderovy autoritativní bonmoty mohly být součástí úmyslné struktury mystifikace, v níž ty bonmoty samotné se nemají brát vážně. Někteří komentátoři se zmiňují o hravé struktuře Kunderových textů (Le Grand, Kundera, aneb paměť touhy, 23.) a David Lodge dokonce uvažuje s pochybnostmi o tom, zda Kunderovo teoretizování o existenci "ďábelského" a "andělského" smíchu v Knize smíchu a zapomnění je míněno vážně (Lodge, “Milan Kundera and the Idea,” 117.), avšak kritikové přesto téměř vždycky berou význam tvrzení Kunderova autorského hlasu jako naprosto seriozní. Avšak pokud vyčleníme výroky Kunderova vypravěče anebo Kunderových protagonistů z kontextu, argumentuji, neguje je to nebo je to neutralizuje.

Kunderova destabilizační strategie má jasnou vazbu na postmodernismus. Podle postmodernistů je realita pojmová konstrukce, je to artefakt vědecké praxe a jazyka. Postmodernisté někdy argumentují, že žádná taková věc jako Pravda neexistuje. Postmodernisté deklarují svou nevíru vůči všem ideologiím. Pro postmodernisty jsou i rozum a logika pouhými pojmovými konstrukcemi, a proto jsou platné pouze v rámci etablovaných intelektuálních tradic, v nichž jsou používány. Kundera se svou zkušeností komunistické ideologie je docela pochopitelné skeptický vůči všem všeobsáhlým ideologickým projektům. Avšak účelem Kunderovy destabilizační strategie je bezpochyby poukazovat na problémy s lidským vnímáním.

I když lze Kunderovu strategii lehce spojit s postmodernismem, je nutno podotknout, že dlouho před vznikem postmodernismu na západní kulturní scéně, totiž už v raných padesátých letech, kdy byl Kundera považován za člena oficiálního pantheonu komunistických spisovatelů, měl Kundera ve zvyku vymýšlet si falešné citáty z děl klasiků marxismu-leninismu, jako byl V.I.Lenin. Michal Bauer zpochybnil smysl takových falešných citátů, vzhledem k tomu, že texty, do nichž je Kundera vložil, byl ortodoxní stalinský materiál, avšak tato otázka se zdá být relevantní pro celé Kunderovo dílo.

Během celé Kunderovy literární kariéry, ať už při tom byl přesvědčeným komunistou nebo ne, jeho literární pracovní metoda se zdá být mnohoznačná. Prezentuje se jako přesvědčivý předkladatel určitých přístupů a myšlenek, jenže vždycky je podvrátí tím, čemu Kundera říká "nevážnost". Navzdory jeho technikám kamufláže, estetická hodnota Kunderových literárních děl spočívá v tom, že jsou to konstrukce vytvořené z nesčetných mnohostranných vztahů mezi motivy, z nichž se skládají jeho literární texty, a všeobecným kulturním kontextem. Jednotlivé sémantické prvky těchto konstrukcí hrají jen částečnou roli. Zdá se, že nemají význam mimo kontextu všech ostatních prvků v díle. Jednoduše řečeno: složitost, mnohoznačnost a princip hry, to jsou nositelé estetické hodnoty v Kunderových dílech. Nezdá se být nějak zvlášť důležité, jaké myšlenky byly použity při konstrukci těchto literárních struktur.

Lyrično a emocionalita

Kunderovy texty často vystupují proti iracionálnímu lyričnu a emocionalitě. Kritice iracionálního, ničivého lyrismu je věnován celý Kunderův román Život je jinde. Na str. 250 se tu praví:

Lyrika je území, na němž se jakékoliv tvrzení stává pravdou. Lyrik včera řekl život je marný jako pláč, dnes řekl život je veselý jak smích a pokaždé měl pravdu. Dnes řekne vše končí a padá do ticha, zítra řekne nic nekončí a všechno věčně zní a obojí platí. Lyrik nemusí nic dokazovat: jediným důkazem je patos prožitku.”7

A právě toto je zdá se úhelným kamenem konstrukce, ústřední poetikou Kunderových textů. Jsou vybudovány z množství apodiktických tvrzení, většinou na první pohled svůdných a intelektuálních, která působí – právě jen na první pohled - přesvědčivě v důsledku elegance jejich formy a jiskřivosti jejich stylu. Mnohdy Kunderovy texty obsahují stejně brilantně formulovaná protikladná tvrzení.

Například v románu Život je jinde kritizuje vypravěčský hlas protagonistu, básníka Jaromila, za to, že je slaboch a že se utíká schovávat do světa básnictví, tedy do fikčního světa. Ve hře Jakub a jeho pán, která vznikla skoro v téže době, text, naopak, zdá se, s postavami za to, že se uchylují do fikčního světa příběhů, silně sympatizuje. (Aspoň nikdo s tímto výrokem nepolemizuje):

JAKUB: Nemám rád zbytečné pravdy. Například, že umřem. Anebo že tenhle svět je prohnilý. Jakub to přece ví. On se raději snaží svému pánovi vymyslit několik žen s velice velikými zadnicemi, jaké má pán rád...”8

Zde funguje lyrismus, tvůrčí potence, fabulace, vzdorné vytváření fikčního světa jako útěcha před nehostinným světem reálným – přesně tak jako ve výše citované pasáži ze Života je jinde, kde tento postup Kunderův vypravěč kritizuje. Václav Bělohradský si povšiml, že Kundera vytváří lyrický obraz sama sebe, totiž autora svých knih:

Na počátku románového díla je antilyrická konverze autora, který „poodstoupiv od sebe sama, vidí se náhle zdálky a je udiven, že není tím, za koho se měl“. Z této zkušenosti se rodí neúprosná pravda románu, „že žádný člověk není tím, za koho se má, že toto nedorozumění je všeobecné, základní, a že vrhá na lidi něžný svit komična“. Prozaická pravda románu jako by ale neplatila o samotných objevitelích životní prózy, o romanopiscích. Autor jako by měl jediný mezi všemi „ontologické“ privilegium zůstat „tím, za koho se má“.
Zkušenost vrhá na takovou představu autora o sobě samém „něžný svit komična“: tak, jako nikdo nesplývá se svými skutky, ani romanopisec nesplývá se svým dílem.
9

I když Kunderovy texty vyjadřují silné varování před lyrismem a emocemi, je pozoruhodné, že nejsilnější pasáže jeho knih mají silný lyrický náboj:

Proč si ji představuju, že měla v ústech zlatý prsten? Nemohu za to, představuju si ji tak. A najednou se mi vybavuje věta: tichý, jasný kovový tón, jako když zlatý prsten padne do stříbrné pánve.“10

Sabina myslí na dobu, kdy žil Johann Sebastian Bach a kdy se hudba podobala růži rozkvetlé na obrovské sněhové pláni ticha.11

V Paříži jsou domy stejně vysoké, jako jsou hroby hluboké.12

Vltava už protekla městem, měla za sebou slávu Hradčan a kostelů, byla jak herečka po představení, unavená a zamyšlená.13

Po jeho smrti se opravdu rozhostilo ticho: bylo to ticho mlčících ptáků v korunách stromů. 14

Řekla si: až se jednou stane útok ošklivosti zcela nesnesitelný, koupí si v květinářství pomněnku, jedinou pomněnku, ten útlý stonek s miniaturním modrým kvítkem, vyjde s ní na ulici a bude ji držet před tváří upírajíc na ni křečovitě pohled, aby viděla jen tu jedinou krásnou modrou tečku, aby ji viděla jako to poslední, co si chce pro sebe a pro své oči ponechat ze světa, který už přestala mít ráda. Půjde takto ulicemi Paříže, lidé ji brzo začnou znát, děti za ní budou utíkat, smát se jí, házet po ní předměty a celá Paříž jí bude říkat bláznivá s pomněnkou. 15


V úvodu k
Jakubu a jeho pánovi Kunderův autorský hlas vyjadřuje nechuť nad “ruskou” emocionalitou a chválí francouzskou racionalitu z 18. století. Vysvětluje:

Pocítil jsem (podtrhl JČ) náhle, nevysvětlitelně stesk (vše podtrhl JČ) po Jakubu fatalistovi.” 16

Modelový autor, který citově a iracionálně dává přednost racionalitě, to snad musí být vtip. Výraz “Pocítil jsem náhle, nevysvětlitelně”, se mimochodem v Kunderových textech vyskytuje mnohokrát. (V Nesnesitelné lehkosti bytí Tomáš pocítil nevysvětlitelně lásku k Tereze17, v Pomalosti “Kunderovi” náhle pocítili touhu strávit noc na zámku18, atd.) Modelový autor, který zpochybňuje všechno a všechny, ale sám, jak se zdá, trvá na své nezpochybnitelnosti – to je zpochybňující paradox.

Protikladná tvrzení

K dalším protikladným tvrzením: Jak známo, v Žertu nenávidí po celou dobu Ludvík Jahn všechny své kolegy a “celý svět”, protože si představuje, že všichni by hlasovali aklamací pro jeho vyloučení z university tak, jak se to stalo v jeho mládí ve skutečnosti. Je to falešný argument a modelový autor románu to dobře ví, protože v Nesnesitelné lehkosti bytí říká postava Tomášova primáře:

Ve společnosti, která je řízena terorem, žádná prohlášení“ (a tedy ani aklamační hlasování) „nemají závaznost, jsou to vynucená prohlášení“ 19(str. 163).

Žertu to ovšem ještě neřekne nikdo.

V Nesmrtelnosti kritizuje Kunderův autorský vypravěč to, co vidí jako údajně křesťanské pojetí evropského práva20. Podle křesťanského evropského práva prý cit omlouvá snad každý zločin. Vypravěč to odsuzuje:

„Když zabijete někoho chladně pro peníze, nemáte omluvy; když ho zabijete z lásky či žárlivosti, porota s vámi bude sympatizovat a Paul jako váš obhájce bude žádat, aby zabitý byl odsouzen k nejvyššímu trestu.“

Jenže v Totožnosti21 Kunderův vypravěč stejně brilantně argumentuje přesně opačně. Vyplývá to podle mého názoru z kontextu této věty:

„Můžeme si vyčítat něco, co jsme udělali, nebo řekli, nemůžeme si ale vyčítat cit, protože nad ním nemáme kontrolu.“

(Samozřejmě, aby to bylo složitější, a obtížněji napadnutelné, je to zakamuflováno do vypravěčovy analýzy uvažování protagonistky Chantal.) Že za cit „nemůžeme“, je nezvládnutelný, se naznačuje i v Nesnesitelné lehkosti bytí: Tomáš „neměl sílu ovládnout chuť na ženy. Rozvrátilo by ho to.“22 Přestože to dohánělo jeho manželku Terezu k šílenství.

Interakce s čtenářovou zkušeností

Jenže Kunderovy brilantní bonmoty si ani nemusejí navzájem protiřečit. Drtivá většina z nich se při každém drobnějším zastavení nad nimi dostane do konfliktu s čtenářovou životní zkušeností. Bonmoty kunderovského textu tak vstupují – zřejmě záměrně – do interakce s čtenářovým reálným světem. Míra jejich (ne)přesvědčivosti se různí. Tvrdí-li Kunderův vypravěčský hlas, že v Praze na Staroměstském náměstí nebyla po roce 1945 znovu vybudována vybombardovaná Staroměstská radnice schválně jen proto, aby Češi mohli stavět své válečné utrpení na odiv23, je to pro většinu čtenářů skoro úplně nepřijatelné, protože znají jiné důvody. Léta se na to ptám v seminářích: snad žádná žena by se asi neposmívala tomu, že se manželé starají o malé děti tak, jak to ironizuje protagonistka Chantal na francouzské pláži v románu Totožnost24 a považuje to za protierotické; mnoho žen to naopak považuje za eroticky přitažlivé. Žádná žena by asi neřekla, tak jako Chantal, že jí smrt jejího dítěte osvobodila. 25

Můžeme pokračovat: V Knize smíchu a zapomnění představuje vypravěč svou hrdinku a zřejmě ve snaze vyvolat zdání dramatičnosti konstatuje: „Dávám jí jméno, které žádná žena nikdy nenosila: Tamina.“26 Jenže absolutní výroky jsou vždycky podezřelé. Zadejme si jméno „Tamina“ do Googlu a zjistíme, že je tam přibližně 300 000 odkazů. „Tamina“ je švýcarský hotel, řeka ve Švýcarsku, íránské naklonované tele a pak také ženské křestní jméno, zřejmě docela běžné v Americe.

Takovéto motivy jsou v Kunderově díle tak časté, že u čtenáře dříve nebo později vyvolají ostražitost, takže se pak pozastavuje nad dalšími a dalšími Kunderovými apodiktickými tvrzeními. Je uvěřitelné, když Kundera uvádí, že se po odchodu na venkov tajná policie o Tomáše a Taminu „přestala starat“27, když víme, že ideologický útlak byl na venkově, kde se všichni znali, v době normalizace daleko silnější než v anonymním velkoměstě?

Nesmrtelnosti Kunderův vypravěč kritizuje to, co vidí jako aroganci novinářů, kteří si podle něho osobují „svaté právo se ptát, ptát se kohokoli na cokoli“. „Moc žurnalisty“ je podle Kunderova vypravěče založena „na právu vyžadovat odpověď28. Jenže i toto tvrzení je částečené, a proto zkreslené: každý novinář dobře ví, že jeho právo „vyžadovat odpověď“ je omezeno principem veřejného zájmu. Kde není veřejný zájem, není ani právo „vyžadovat odpověď“. Opět: Kundera zjednodušuje, protože by se mu složitější aspekty této věci nehodily do vytváření jeho teorie o teroru novinářů a o imagologii.

Dalších pár příkladů: Je skutečně hysterie „předvádění“, „imitace“ „chtěný cit“?29 Psychiatři hysterii popisují jako stav nezvládnutelného strachu v důsledku předchozích těžce traumatických zážitků. – Jsou opravdu válka a kultura tajemně spojeny, jak tvrdí v Nesmrtelnosti Paul, a tam, kde není válka, není ani kultury? („To, že v Evropě nejsou už padesát let války, souvisí nějak tajemně s tím, že se tu už padesát let neobjevil žádný Picasso.“) 30 Znamená to tedy, že třeba v bývalé Jugoslávii, která v devadesátých letech zažila kruté války, je kultura, kdežto jinde v Evropě nikoliv? A je dnes na rozdíl od Evropy kultura v Somálsku či v Kongu? Je zjevné, že toto všechno lze vidět jako intelektuální provokace, jejichž cílem je přimět čtenáře myslet.

Těmito a četnými dalšími motivy je Kunderův text v rozporu s čtenářovou zkušeností. Nad četnými jinými bonmoty se čtenář pozastaví a řekne si dobře, toto je částečná pravda, ale není to celá pravda. Jak napsal už v osmdesátých letech Milan Jungmann, „člověk má dojem hry sice oslnivé, která ho ale zlomyslně tahá na vařené nudli.“31 Jenže to zřejmě není „zlomyslné tahání na vařené nudli“, je to záměrně provokativní upozorňování, abychom nekriticky nevěřili všemu, co se nám zdánlivě k věření předkládá.

Nepřesvědčivost mnohých Kunderových bonmotů je často důsledkem skutečnosti, že bývají založeny na binárních protikladech. Laura v Nesmrtelnosti se ráda definuje svým fyzickým tělem, Agnes naproti tomu dává přednost duši. Franz a Sabina v Nesnesitelné lehkosti bytí jsou dialekticky opačnými protiklady par excellence. Atd., atd. Čtenářova mysl, jak text zřejmě zamýšlel, se proti interpretaci světa formou binárních protikladů bouří. Život takový není. Život se nedá zredukovat do černobílých kontrastů, ani do kunderovských definic a výčtů. Kunderovy texty zanedbávají fuzzy logic, poznání, že jevy v realitě vždy neznatelně, postupně přecházejí jeden v druhý.

Autenticita historických faktů

Kunderovy texty často kritizují povrchnost a banalitu dnešní kultury a vlastně celé civilizace, zejména, jak se projevuje ve veřejném diskursu politiků, intelektuálů a sdělovacích prostředků. Kunderovy texty si především stěžují na zkreslování a zjednodušování faktů a na vytváření kýčů a mýtů.

Kunderův autorský vypravěč přitom nezřídka podniká extempore do říše historických faktů, z nichž cituje významné epizody, které se stávají odrazovým můstkem pro jeho další filozofickou argumentaci. Vzhledem k ostré kritice všeobecné hlouposti a banality by se dalo očekávat, že vazba Kunderových textů na historická fakta bude zvlášť přesná a fakta budou citována zcela seriozně a autenticky.

V Umění románu o tom Kundera říká:

S veškerými historickými okolnostmi zacházím s největší střídmostí. Chovám se vůči historii jako divadelní designer, který z několika předmětů staví abstraktní scénu, nezbytnou pro děj. Z historických okolností ponechávám jen ty, které pro mé postavy vytvářejí odhalující existenciální situaci.”32

Ve hře Jakub a jeho pán se však dovídáme ještě něco jiného. Zní to zase trochu jako provokace. V prvním výstupu 3. jednání kritizují Jakub a jeho Pán na jevišti, autora, který je přepisoval:

“PÁN: Ať zhynou všichni přepisovači.

JAKUB: Pane, ti, co přepisují, všichni jim věří.

PÁN: Ty myslíš, že budou věřit tomu, kdo nás přepsal? Že se ani nepodívají do knížky, jací jsme doopravdy?” 33

Zde je vyslovena domněnka, že se nikdo nikdy nepodívá do primárních zdrojů, jak tomu „bylo doopravdy“. Tuto výzvu nebylo možno nechat bez opominutí, a tak jsem se dal do vyhledávání citovaných zdrojů. V řadě případů to bylo obtížné, protože Kunderův vypravěč neuvádí, odkud faktografické informace bere: jako by to naznačovalo, že si – navzdory provokaci v Jakubu a jeho pánovi - nepřeje, aby čtenář konfrontoval jeho tvrzení s realitou. Nebo přeje?

Mnohdy se ukázalo, že citace z dokumentárních materiálů nejsou přesné. (Některé zase víceméně přesné jsou.) Namítnete, že se tu zabýváme literární fikcí a že fikční literární text není povinen se přidržovat autenticity historických událostí. To je sice pravda, avšak vzhledem k tomu, že text tvrdí, že vychází z autentických faktů a právě na základě jejich údajně autentičnosti pak rozvíjí filozofující teorie, přičemž jedním dechem obviňuje média z nemyslivé manipulace, z „imagologie“ a z vytváření mýtů, posunutí významů oproti dokumentární skutečnosti musí být nositelem nějakého sémantického obsahu. Domnívám se, že je to provokativní varování: „Nevěřte ničemu!“ „Vytváříme mýty.“

Clementisova čepice

Slavným se stalo prvních několik vět Knihy smíchu a zapomnění. Podle Štefana Švece tyto věty cituje dnes skoro každý jako historický fakt. Vznikla nová mytologie:

V únoru 1948 vystoupil komunistický vůdce Klement Gottwald na balkon pražského barokního paláce, aby promluvil ke statisícům občanů zaplnivším Staroměstské náměstí. To byla historická chvíle v dějinách Čech. Gottwald byl prostovlasý. Těsně vedle něho stál Clementis. Starostlivý Clementis sundal svou kožešinovou čepici a posadil ji Gottwaldovi na hlavu. Propagační oddělení rozmnožilo ve statisících exemplářích fotografii balkonu, na němž Gottwald s beranicí na hlavě mluví k národu. O čtyři roky později Clementise obžalovali ze zrady a pověsili. Propagační oddělení ho okamžitě vyškrábalo z dějin a ovšem i ze všech fotografií. Od té doby stojí už Gottwald na balkóně sám. Z Clementise zbyla jen čepice na Gottwaldově hlavě.“34

Text pak slouží jako odrazový můstek k rozsáhlé filozofické debatě o zapomnění.

Pokud lze věřit serveru technet.idnes.cz, zde je ta fotografie. Titulek u ní zní:

Občas se jednalo o montáže mnohem méně ideologické. Devátého února 1948 se do záběru připletl fotograf Karel Hájek a Vlado Clementis.


Předseda KSČ a předseda vlády Klement Gottwald při projevu na Staroměstském náměstí v Praze.35

Vůbec nešlo o den převratu 25. února 1948, ale o úplně jiný den, 8. února . Nebyla to “historická chvíle v dějinách Čech”. Clementis neměl kožešinovou čepici, ale normální klobouk a žádnou čepici Gottwaldovi na hlavu neposadil.

Božství a hovno

Jinou mystifikací je v Nesnesitelné lehkosti bytí příběh o tom, jak údajně zemřel Stalinův syn Jakov Džugašvili:

Teprve v roce 1980 jsme se mohli dočíst v Sunday Times, jak zemřel Stalinův syn Jakov. Jako zajatec v německém táboře za druhé světové války byl ubytován dohromady s anglickými důstojníky. Měli společný záchod. Stalinův syn ho nechával znečištěn. Angličanům se nelíbilo se dívat na záchod pomazaný hovnem, i když to bylo hovno syna tehdy nejmocnějšího muže světa. Vytkli mu to. Urazil se. Vytýkali mu to znovu a znovu, nutili ho, aby záchod očistil. Rozčílil se, hádal se s nimi, pral se. Nakonec žádal o slyšení u velitele tábora. Chtěl, aby je rozsoudil. Ale nafoukaný Němec odmítl mluvit o hovnu. Stalinův syn nemohl snést ponížení. Volaje k nebi strašlivé ruské nadávky, rozběhl se k elektřinou nabitým drátům, které obepínaly tábor. Dopadl na ně. Jeho tělo, které už nikdy neznečistí Angličanům záchod, na nich zůstalo viset.” 36

Kundera pak z toho zase rozvíjí složitou filozofickou argumentaci; vychází z dialektické vazby mezi “´Božím´ (tj. Stalinovým) synem” a “hovnem”, z toho, že “vysoké a nízké má závratně blízko”.

Článek, který cituje Kunderův vypravěč, zní však ve skutečnosti jinak:

„V klaustrofobní atmosféře tábora Sachsenhausen se britští a ruští zajatci neustále hádali. Britům vadilo, že Rusové pořád žádali velitele tábora o osobní setkání a chtěli po něm zvláštní výhody – cigarety, čisté šatstvo. Rusové se naopak Britům posmívali, že jsou bohatí, útočili na profesionalitu britských vojáků a kritizovali je jako zbabělce, protože Britové stáli v pozoru, když s nimi mluvili němečtí důstojníci. Zvlášť provokativní byl Stalinův syn, který tvrdil, že až válka skončí, Rudá armáda okupuje i Španělsko a všichni angličtí lordi – ´Hitlerovy loutky´ - budou povražděni.

14. března 1943 došlo k zvlášť hněvivé hádce. Britský důstojník Cushing obvinil Stalinova syna, že nespláchl záchod a pošpinil sedátko na záchodě. Byl to útok záměrně vypočítaný proti Cushingovi, který odpovídal za čistotu ubikací. Hádka se rychle rozšířila i na další vězně. Murphy obvinil Jakova z téhož chování. Před ubikací O´Brien obvinil Kokorina, že se vydělal na zem a pokálel záchod, který používali britští vojáci. O´Brien řekl Kokorinovi „ty bolševické hovno“ a Kokorin O´Brienovi „ty anglické hovno“. Pak se poprali.

Přesná role, kterou hrál v těchto konfliktech Jakov Stalin, je nejasná. Zdá se však jisté, že nahromaděný důsledek neustálých hádek, konfliktů, obviňování – a nakonec pranice – zlomila ducha člověka, který už trpěl zmatenými emocemi ohledně své loajality, ohledně svého původu i své budoucnosti.

Téhož večera žádal Jakov velitele tábora o audienci, že ho urazili britští vězni. Když byla jeho žádost odmítnuta, rozčílil se, začal s kusem dřeva běhat po táboře a křičel na německé stráže „zastřelte mě“. Pak se rozběhl k elektrifikovanému plotu.“37

Kunderův text naznačuje, že „špinění záchoda výkaly“ bylo jaksi integrální součástí „ruské duše“ Stalinova syna (Rusové prostě „špiní záchody“, „je to v nich“) a tohoto sjednocení „božství s hovnem“ pak mohl vypravěč užít jako odrazového můstku ke filozofické úvaze o božství a o defekaci. Z původního dokumentárního textu vyplývá, že musel být významově pozměněn, aby se mohl stát výchozím bodem takové úvahy – záměrné zašpinění záchoda totiž nebylo „vnitřní součástí ruské duše“, ale prostě infantilní pomstou rozhádaných vězňů.

Nesnesitelné lehkosti bytí se hlavní hrdina Tomáš v důsledku impulzivního rozhodnutí vrací za Terezou do okupovaného Československa (Kundera zásadně uvádí „do Čech“). Je naznačeno, že po přejezdu „českých“ (ve skutečnosti československých) hranic „spadla klec“ a navrátilec už nemá možnost znovu vyjet na Západ. Kundera píše:


„Ale pak Tomáš přejel českou hranici a narazil na kolony ruských tanků. Musil zastavit auto před křižovatkou a čekat půl hodiny, než přejedou. Příšerný tankista v černé uniformě stál na křižovatce a řídil dopravu, jako by všechny české silnice patřily jen jemu.“38

Je pochopitelné, že Kundera zde potřebuje vytvořit jednoduchý a srozumitelný dojem zotročené země. Jenže je to černobílá manipulace. Jak každý dobový pamětník, včetně Kundery, dobře ví, pokud se přesunovaly po československých silnicích sovětské okupační jednotky, bylo to v prvních dnech okupace, vládl chaos a paradoxně bylo možno volně jezdit přes československou hranici na Západ a zpět. Právě v této době odešla ze země také velká část československé posrpnové emigrace. Hranice byly uzavřeny až začátkem husákovské éry, někdy koncem roku 1969 – začátkem roku 1970, kdy už sovětské jednotky dávno zmizely z českých silnic, byly dlouhodobě rozmístěny v kasárnách. I když to Kunderův „západní čtenář“ jistě nemohl pochopit, pro pamětníka byla přítomnost sovětských jednotek v ulicích českých měst a na českých silnicích paradoxní připomínkou neuvěřitelné svobody prvních okupačních dní; klaustrofobní atmosféra, kdy se z nově nastoleného neostalinského režimu už nedalo odjet, patří až do éry bez sovětských vojáků ve městech a na křižovatkách.

Totéž platí o motivu, kdy podle Kundery „od prvního dne okupace létala ruská vojenská letadla celé noci nad Prahou. Tomáš tomu hluku odvykl a nemohl usnout“.39 Je to opět pokus vytvořit dojem vojensky znásilněné země. Je to ale motiv zcela fiktivní. Hluk letadel bylo v Praze slyšet jen v noci z 20. na 21. srpna 1968, kdy na ruzyňském letišti přistávaly sovětské vojenské transportéry. Jindy už ne.

Všechny tyto prvky jsou literární stylizací posunuty tak, aby vyjadřovaly Kunderovo apodiktické sémantické gesto. Význam vyprávění však nevyplývá z přesvědčivě zkonstruovaného příběhu, ale je mu zpětně vnucován na základě vypravěčova apriorního přesvědčení, které se ovšem může v průběhu díla či dalších děl měnit.



Idiot hudby a prezident zapomnění“

Obdobným způsobem proměňuje Milan Kundera realitu ve fikci tak, aby odpovídala jeho tvůrčím účelům, přitom však čtenáře ujišťuje, že jde o dokumentární fakta, v historii emigrace populárního zpěváka Karla Gotta do Německa v roce 1971 (nikoliv r. 1972, jak píše Kundera). Přispěl tak ke vzniku mýtu, že emigrovavšímu zpěvákovi napsal tehdejší generální tajemník KSČ Gustáv Husák, protože jeho režim tohoto„idiota hudby“ potřeboval:

Když český zpěvák pop music Karel Gott odešel v roce 1972 do ciziny, Husák byl zděšen. A hned mu psal do Frankfurtu (bylo to v srpnu 1972) osobní dopis. Cituju z něho doslova a nic si nevymýšlím: Milý Karle, my se na vás nezlobíme. Vraťte se, prosím vás, zpátky, uděláme pro vás všechno, co si budete přát. My pomůžeme vám, vy pomůžete nám...

Přemýšlejte o tom, prosím, chvíli. Husák nechal bez mrknutí oka odejít do emigrace lékaře, vědce, astronomy, sportovce, režiséry, kameramany, dělníky, inženýry, architekty, historiky, novináře, spisovatele, malíře, ale nemohl snést pomyšlení, že by zemi opustil Karel Gott. Protože Karel Gott reprezentoval hudbu bez paměti, tu hudbu, v níž jsou navždy pohřbeny kosti z Beethovena i z Ellingtona, prach z Palestriny i z Schönberga.

Prezident zapomnění i idiot hudby patřili k sobě. Pracovali na stejném díle. My pomůžeme vám, vy pomůžete nám. Nemohli jeden bez druhého být. 40

Ve skutečnosti však zřejmě naopak psal Husákovi opakovaně Karel Gott, údajně z iniciativy svého textaře Jiřího Štaidla (druhý dopis Husákovi podepsali na obou jeho listech kromě Gotta i bratři Jiří a Ladislav Štaidl, kteří s ním r. 1971 emigrovali do Německa). Emigrace na zkoušku” měla být protestem proti šikanování Karla Gotta v prvních letech normalizace. V dopise se praví:

Vážený soudruhu Husáku!

Pracuji toho času se svými kolegy na území západní Evropy a já i moji přátelé vystupujeme jako občané Československé republiky, kterými chceme také za každých okolností zůstat. Pokud se objevily v západním tisku články, které se vyjadřovaly jakýmkoliv jiným způsobem a v jakémkoliv jiném smyslu, ujišťuji vás, že ani já, ani Jiří a Ladislav Štaidl nezavdali k takovým článkům podněty.

Chceme splnit smluvní závazky, které nás toho času v zahraničí zdržují, a chceme se vrátit před naše publikum v přípdaě, že se přesvědčíme, že zásahy, o kterých v dopise hovořím, byly pouze součástí složitého konsolidačního procesu.

Protože jsem nedostal ještě jasnou odpověď od kompetentních míst a můj první dopis a žádost jsou datovány ze dne 9.5. t.r., obracím se znovu na vás s touto žádostí a pevně věřím, že jak já, tak i oba moji autoři najdeme ve vaší osobě a vaší moudrosti porozumění pro naši složitou situaci, která rozhodně není lehká. 41

Podle Karla Gotta42 Gustáv Husák na jeho dopis reagoval, avšak nikoliv dopisem, ale vzkazem43:

„Husák nás vyzval, to má Kundera pravdu. Ale ne dopisem, přes obchodní misi.

Tenkrát nebylo velvyslanectví, byla obchodní mise ve Frankfurtu, kam si nás pozvali a řekli nám, že je tu od nejvyššího šéfa taková nabídka, že dohadovat se přes telefony a dopisy není dobré. Také řekl, že nám zaručuje, že se to vysvětlí a že nebudou žádné persekuce, že nám nikdo neublíží.“44

Milan Kundera vytváří fikční svět ve snaze oživit a názornými příklady vysvětlit svou filozofii. Trvá na tom, že cituje fakta („Cituju z něho  [tj. z Husákova dopisu] doslova a nic si nevymýšlím“, podtrhl JČ), avšak je to zase mystifikace. Paradoxně zachází s fakty stejně ležérně jako „novináři“, které kritizuje za vytváření imagologie.

Sémantický posun

Kunderovy texty obsahují celou řadu dalších výroků, vázajících se na historické skutečnosti, některé z nichž byly také pozměněny, aby byly využitelné pro Kunderovu filozofující argumentaci. Jen stručně pár dalších příkladů:

V úvodu k Jakubu a jeho pánovi45 a pak znovu v Nesmrtelnosti46 cituje Kundera svatého Augustina, který podle Kunderových textů prý řekl: „Miluj Boha (podtrženo JČ) a čiň, co chceš.“ Citát zní však jinak: „Miluj a čiň, co chceš.“47 Není to omluva hysterické emocionality, jak to vidí Kundera, ale požadavek, aby ten, kdo jedná, jednal na základě dobré vůle. Takové významové posuny v Kunderových textech zaznamenáme často. Cituje-li v Knize smíchu a zapomnění autorský hlas Gustáva Husáka, jak říká: „Děti! Vy jste budoucnost,“ je to zřejmě jen obyčejná politická fráze. Je nepravděpodobné, že by Husák skutečně doufal v infantilizaci společnosti, jak to interpretuje Kunderův text.48

Totožnosti49 se Chantal pozastavuje nad tím, že bomba, svržená na Hirošimu, měla přízvisko „Chlapeček“. Je to prý paradox, že nová éra ničení byla uvedena právě tímto něžným slovem, naznačující zářivou budoucnost. Text už ale nezaznamenává, že druhá bomba, svržená na Nagasaki, se jmenovala Tlusťoch. Tato informace by sémantickou strukturu kapitoly narušila.

Celá kapitola o specializovaném významu „nepřeložitelného českého slova“ lítost Knize smichu a zapomnění („Lítost je trýznivý stav probuzený pohledem na vlastní ubohost“50) je jedna velká mystifikace. SSJČ definuje lítost takto:

  1. Bolest, zármutek, stesk, žal, 2. Pocit intenzivního soucitu, soustrasti, útrpnosti s někým.51

V Kunderových textech je bezpočet přímých varování, aby je čtenář nebral vážně a aby užíval vlastního kritického úsudku. Jistě, pocházejí z různých úst. „Chtěl bych říct imperativně: žádný román hodný toho jména nebere svět vážně,“ píše Kundera v předmluvě k Jakubu a jeho pánovi52. Franz v Nesnesitelné lehkosti bytí ví, že “žádná slova nejsou přesná”53 - byl ostatně obviněn, že píše jen “nedokazatelné spekulace”54. “Víte dobře, že jsme jen frivolní fantazií romanopisce,” varuje Hemingwaye v rozhovoru Goethe v románu Nesmrtelnost55. Byl zploštěný, mechanicky “vzdělávací” doslov Phillipa Sollerse56 včleněn k Nesmrtelnosti jen proto, aby proti němu vynikla dynamičnost, provokativnost a pluralita Kunderova textu, asi tak jako mnozí argumentují, že Mácha včlenil předzpěv “Čechové jsou národ dobrý” před svůj Máj jako parodii?

Hravost

Vážnost Kunderových textů zpochybňují i četné hravé pasáže „nevážného“ mužského „kecání“. Začíná to už ve Směšných láskách: „Myšlenka mě strhla, rozkecal jsem se…“ (a pak následuje vtipná, ale nepřesvědčivá mužská „pseudoargumentace“, „Zlaté jablko věčné touhy“57). Muž vám svou argumentací dokáže cokoliv: třeba že žena může být šťastna jen s mizogynem, anebo naopak s adorantem žen58. Právník Paul napadne brilantně v Nesmrtelnosti svůj vlastní inteligentní rozhlasový pořad a vysvětlí, proč by se měl zrušit59.

Slovo umí přesvědčivě dokázat cokoliv, nebo i opak, pokud jsme mistry formy, argumentuje Kundera. (Myslím ale, že od inteligentního čtenáře očekává, že trik prohlédne.) A tomu, kdo je mistr formy a stylu, přísluší pocta: „Nic nevyžaduje většího výkonu myšlení než argumentace, která má ospravedlnit nemyšlení.“ (Nesmrtelnost60) „Čím absurdnější byla jeho argumentace, tím na ni byl hrdější, protože vyžaduje velkou inteligenci vdechnout význam do nesmyslných myšlenek.“ (Totožnost61) Zdá se mi, že tento výrok, i když se týká postavy, stojí blízko k jádru Kunderovy poetiky, v níž hraje nesmírně důležitou roli forma uměleckého díla.

Mystifikace


V Kunderových textech jsou četné zmínky o mystifikacích, počínaje povídkou ze
Směšných lásek „Eduard a Bůh“:

Proč vůbec pravdomluvnost pokládáme za ctnost? Představ si, že se potkáš s bláznem, který bude tvrdit, že je ryba a my všichni jsme ryby. Budeš se s ním hádat? Budeš se před ním svlékat a ukazovat mu, že nemáš ploutve? Kdybys mu říkal jen a jen čirou pravdu, přistoupil bys na vážný rozhovor s bláznem a sám by ses stal bláznem. A tak je to i se světem, který nás obklopuje. Kdybych mu tvrdošíjně říkal pravdu do očí, znamenalo by to, že ho beru vážně. Já musím lhát, nechci-li brát vážně blázny a stát se sám jedním z bláznů.“62

Samozřejmě to všechno neutralizuje skutečnost, že jde často o subjektivní výpovědi postav; Kundera používá vševědoucího vypravěče. Zajímavá je hra s napětím mezi vypravěčským hlasem a hlasem postav. I subjektivní výrok tohoto typu, elegantní bonmot, zanechává v čtenáři stopu.63

Nevážnost, která odmaskovává pompéznost, kýč a lež, je motiv, který nacházíme znovu a znovu v celém Kunderově díle. Za normalizace (viz Kniha smíchu a zapomnění) „mrazivý pohled vážnosti (andělé ovládli generály i disidenty) z nás strhával šat veselých mystifikátorů“ 64.

Často mi říkáš, že chceš napsat jednoho dne román, v němž nebude jediné vážné slovo. Velký Nesmysl pro Vlastní Potěšení. Obávám se, že to nastalo,” říká fiktivní Věra fiktivnímu Kunderovi v Pomalosti : “Chci tě jen varovat: Buď opatrný. Pamatuješ, co ti říkávala maminka? Milánku, přestaň si dělat legraci. Nikdo tě nepochopí. Všechny urazíš a všichni tě nakonec budou nenávidět.”65.

Eduarova argumentace z povídky “Eduard a Bůh” se vrací v Nesmrtelnosti: Profesor Avenarius, postava, která je zřejmě v tomto románu Kunderovo druhé fiktivní alter ego, tam vysvětluje fiktivnímu Kunderovi:

Není nic neužitečnějšího než chtít dokazovat něco pitomcům. Dělat legraci přestalo mít smysl. Tenhle svět bere všechno vážně. Dokonce i mě. A to je vrchol.” 66

Závěrem


Struktura Kunderových literárních textů je natolik složitá a mnohoznačná, že s úspěchem unikne i tomuto mému pokusu o interpretaci. Nebyl by to velký autor, kdyby se mu to nepodařilo. Protože to, co je v textu uvedeno, je zároveň neustále nejrůznějšími prvky zpochybňováno. Pokud lze tedy interpretovat Kunderovo literární dílo jako postmoderní mystifikaci, je to možné jen jako
mystifikaci mystifikace, provokaci provokace. Kunderovy texty naznačují, že každá, jakkoliv brilantní a jakkoliv jiskřivá intelektuální argumentace postihuje skutečnost vždycky jen do určité, nakonec nedostatečné míry. Zdá se, že jeho texty komunikují svůj základní význam jasně: Projevujte vždy kritické myšlení, nikomu nedůvěřujte, nejméně tomuto autorovi, a mějte se vždy před světem a jeho léčkami na pozoru. To je, zdá se, vše – kromě brilantní formy - co z nich nakonec zbývá. Anebo vlastně ještě méně: má-li jakákoliv racionální argumentace nakonec omezenou platnost, protože je nemožné postihnout svět našimi smysly v jeho úplnosti, má nakonec omezenou platnost i tvrzení, že je nemožné postihnout svět našimi smysly v jeho úplnosti.

Navzdory tomuto agnostickému varování – nebo možná právě díky němu – má Kunderovo dílo podstatné estetické kvality, které vyplývají ze složitosti jeho struktury a z mnohonásobné kontrapunktické provázanosti jeho prvků. Jak zdůrazňuje sám Kundera: „Magie umění, to je krása formy.“67



LITERATURA:



BÁRTOVÁ, Eliška

2009 „Karel Gott exkluzivně o svém spise: Já s StB netančil”; Aktuálně. Cz, 29. 7. 2009, http://aktualne.centrum.cz/domaci/kauzy/clanek.phtml?id=643652 [přístup 13. 8. 2009].

BĚLOHRADSKÝ, Václav

2006 „Kunderův sen o absolutním autorství“; Právo, 12.10.2006  příloha Salon, str.


ČULÍK, Jan

2003 „Milan Kundera a jeho Nevědomost: Láska a odpor k vlastnímu hnízdu“; Jak Češi bojují: Výbor z Britských listů, Libri a Britské listy, Praha, str. 620.

GOTT, Karel

1971 Dopis Gustávu Husákovi; Aktuálně.cz, 29. 7. 2009, http://aktualne.centrum.cz/domaci/kauzy/clanek.phtml?id=643627 [přístup 13. 8. 2009].

JUNGMANN, Milan

1986 „Kunderovské paradoxy“; Svědectví, roč. 20, č. 77, str. 135- 162.

KEILOVÁ, Věra

2007 „´Gottův dopis´ Husákovi napsal zaměstnanec Supraphonu” Právo, 6. 8. 2009, http://www.novinky.cz/domaci/175615-gottuv-dopis-husakovi-napsal-zamestnanec-supraphonu.html [přístup 13. 8. 2009].

KUNDERA, Milan

1979 Život je jinde. Toronto, 68 Publishers.

KUNDERA, Milan

1981 Kniha smíchu a zapomnění. Toronto, 68 Publishers.

KUNDERA, Milan

1981a Směšné lásky. Toronto, 68 Publishers.

KUNDERA, Milan

1985 Nesnesitelná lehkost bytí. Toronto, 68 Publishers.

KUNDERA, Milan

1992 Jakub a jeho pán: pocta Denisi Diderotovi. Brno, Atlantis.

KUNDERA, Milan

1993 Nesmrtelnost. Toronto, 68 Publishers.

KUNDERA, Milan

1996 Slowness (Pomalost). Londýn a Boston, Faber and Faber.

KUNDERA, Milan

1998 Identity (Totožnost). Londýn a Boston, Faber and Faber.

KUNDERA, Milan

1998a The Art of the Novel (Umění románu). Londýn a Boston, Faber and Faber.

SIMPSON, Colin a SHIRLEY, John

1980 „The last days of Lieutenant Jakov Stalin”. The Sunday Times, 24. 1. 1980. http://www.geocities.com/irelandSCW/ibvol-CushingStalin.htm [přístup 11. 8. 2009].

SSJČ

1989 Slovník spisovného jazyka českého. Praha, Academia 1989, II., H–L, str. 569

SV. AUGUSTIN

7. Augustinova homilie k první epištole sv. Jana, odstavec osmý.

2007 „Jak z fotografií mizeli nepohodlní lidé. Výlet do světa fotomontáže”. Technet.idnes.cz

http://technet.idnes.cz/jak-z-fotografii-mizeli-nepohodlni-lide-vylet-do-sveta-fotomontaze-1fu-/tec_foto.asp?c=A070914_103713_tec_foto_pka [přístup 11. 8. 2009].

VODRÁŽKA, Mirek

2009 „Dějiny jako velké zapomnění“. Britské listy 11. 8. 2009, http://www.blisty.cz/2009/8/13/art48337.html [přístup 11. 8. 2009].











1 Kundera jako bývalý marxista je jistě dobře seznámen s principem dialektického myšlení.

2 V této souvislosti Kundera píše v doslovu k Nesmrtelnosti: „Co jsem sledoval: učinit myšlení (meditaci, úvahu) přirozenou součástí románu a vytvořit zároveň takový způsob uvažování, který je specificky románový (to jest nikoli abstraktní, ale spjatý se situacemi postav; nikoliv apodiktický, teoretický, vážný, nýbrž ironický, provokativní, tázavý, eventuálně komický (…) odejmout románu tíživý imperativ pravděpodobnosti, dát mu hravost tak, aby čtenář mohl sice před sebou vidět postavy ´jako živé (…), ale aby při tom nezapomínal, že jejich ´živost´je jen zdáním, kouzlem, uměním, součástí hry, románové hry, a aby se z té hry uměl radovat.“ (KUNDERA 1993: 364–365) (zvýraznil JČ). – Avšak pokud jsou výroky Kunderova vypravěče většinou mystifikační provokace, lze důvěřovat tomu, co Kundera sám tvrdí o svých románech? Nevíme; troufám si spekulovat, že v tomto případě snad ano, a to z tohoto důvodu. V doslovu k Nesmrtelnosti Kundera totiž také píše: „Odmítám zásadně vysvětlovat své romány, odpovídat na otázku ´co chtěl autor říci´ (…). Na druhé straně se však vždycky a rád dám svést k tomu, abych mluvil o své poetice.“ (KUNDERA 1993: 367).

3 (JUNGMANN 1986: 135–162).

4 (ČULÍK 2003: 620).

5 (KUNDERA 1993: 366).

6 (KUNDERA 1993: 11–12, 231, 235).

7 (KUNDERA 1979: 250).

8 (KUNDERA 1992: 92).

9 (BĚHOHRADSKÝ 2006: 1).

10 (KUNDERA 1981: 113).

11 (KUNDERA 1985: 87).

12 (KUNDERA 1985: 115).

13 (KUNDERA 1985: 155).

14 (KUNDERA 1993: 35).

15 (KUNDERA 1993: 28).

16 (KUNDERA 1992: 7).

17 (KUNDERA 1985: 11).

18 (KUNDERA 1996: 3).

19 (KUNDERA 1985: 163).

20 (KUNDERA 1993: 198–199).

21 (KUNDERA 1998: 38).

22 (KUNDERA 1985: 25).

23 (KUNDERA 1985: 125).

24 (KUNDERA 1998: 12).

25 (KUNDERA 1998: 55).

26 (KUNDERA 1981: 89).

27 (KUNDERA 1985: 255).

28 (KUNDERA 1993: 116–117)

29 (KUNDERA 1993: 201).

30 (KUNDERA 1993: 129).

31 (JUNGMANN 1986: 136–137).

32 (KUNDERA 1998a: 36–37).

33 (KUNDERA 1992: 90).

34 (KUNDERA 1981: 9).

35 (TECHNET 2007).

36 (KUNDERA 1985: 221).

37 (SIMPSON A SHIRLEY 1980).

38 (KUNDERA 1985: 35).

39 (KUNDERA 1985: 36).

40 (KUNDERA 1981: 190–191).

41 (GOTT 1971). – O podrobnostech Gottova druhého dopisu Husákovi viz (VODRÁŽKA 2009). V deníku Právo se tvrdí, že dopis Karla Gotta Husákovi napsal údajně zaměstnanec Supraphonu (KEILOVÁ 2009) Oldřich Bukovský, avšak Vodrážka dokazuje studiem archivních dokumentů, které novinářka z Práva nezkontrolovala, že to nemůže být pravda.

42 (KEILOVÁ 2009).

43 Že by si Kundera neuvědomoval, že bylo charakteristickým rysem komunistického režimu důležité skutečnosti nesvěřovat papíru? Anebo si to uvědomoval a do knihy zahrnul raději v zájmu srozumitelnosti jednoduchou fikci s Husákovým dopisem Gottovi?

44 (BÁRTOVÁ 2009).

45 (KUNDERA 1982: 8).

46 (KUNDERA 1993: 198).

47 (SV. AUGUSTIN).

48 (KUNDERA 1981: 184).

49 (KUNDERA 1998: 29).

50 (KUNDERA 1981: 131).

51 (SSJČ 1989: 569).

52 (KUNDERA 1992: 11).

53 (KUNDERA 1985: 88).

54 (KUNDERA 1985: 95).

55 (KUNDERA 1993: 221).

56 (KUNDERA 1993: 355–359).

57 (KUNDERA 1981 – 2: 61).

58 (KUNDERA 1981: 141).

59 (KUNDERA 1993: 129).

60 (KUNDERA 1993: 129).

61 (KUNDERA 1998: 128).

62 (KUNDERA 1981a: 219).

63 Kundera ví, že i když bude subjektivizovat výroky tím, že je vloží do úst postavě, výroky budou v čtenářově vědomí nakonec působit objektivně a samostatně.

64 (KUNDERA 1981: 80).

65 (KUNDERA 1996: 78).

66 (KUNDERA 1993: 338).

67 (KUNDERA 1993: 367).

0
Vytisknout
5344

Diskuse

Obsah vydání | 3. 4. 2019